關于當代中國建筑藝術發展史，目前還正在總結和研究之中，可能還存在一些不同的看法，要比較確切地描述它，可能還要有一段回顧的時間。據筆者的意見，大致說來可以劃分為以下四個階段。第一階段為50年代以前，創作方法以復古主義為主導;第二階段為50年代至60年代中，是對復古主義的一種不完全恰當的糾正，可稱之為簡約化時期;第三階段為60年代中和整個70年代，即所謂“*”和它的影響時期，建筑藝術創作被錯誤地引上了一條“政治化”的道路，可稱之為庸俗政治論時期;第四階段從80年代開始至今，以中國進入新時期為契機，建筑藝術創作才步上了一條健康的道路，可稱之為多元建筑論時期。
復古主義可以說是此前“民族形式”建筑運動的延續，其主張大致是希望將狹義的“民族形式”即傳統建筑樣式賦予新建筑，而甚少顧及新建筑的形式與內容的統一。它的一個值得肯定的思想基礎是“中華人民站起來了”這一事實對愛國建筑師所起的激勵作用，但“建筑”是一個非常復雜的事物，企圖將曾適用于木結構和手業操作方式建造的宮殿、廟宇等樣式硬加在功能、材料、結構、施工方法及人們的審美情趣都與之大不相同新建筑上面，肯定是一條岐途。復古主義曾經盛行的外部條件則是當時倡導的學習蘇聯的運動，當時的蘇聯建筑正是走在復古主義的道路上。這個時期比較有影響的作品如北京西頤賓館、重慶人民大會堂、長春“地質宮”、北京三里河“四部一會”辦公樓等。它們大都有一個龐大的有如宮殿的大屋頂，覆蓋著彩色琉璃瓦，檐下布滿用鋼筋混凝土澆注的斗拱，所有鋼筋混凝土梁和柱都模仿木結構構件，其上滿繪彩畫，門窗也是古代木門窗的式樣。
由于復古主義建筑的昂貴造價，尤其是新中國成立不久經濟仍十分困難之特別不合時宜，很快就引起了注意并加以糾正。但這種糾正卻相當缺乏理論深度，多半只是一種自上而下的行政行為，必然導致了簡約化的出現。簡約化的關鍵詞是節約，顯然有它的合理性，但過于片面，也會產生負面影響。一時間，似乎節約造價成了一切，建筑師的工作就像是在制造一件普通工業產品一樣，放棄了對建筑藝術和建筑文化的追求。
但在這段時期，因著國慶十周年的慶典，以北京為中心，也一度出現過一段對建筑藝術價值的肯定與追求，其代表性作品如北京國慶十大工程中的人民大會堂、歷史博物館、民族文化宮、北京火車站、農業展覽館和中國美術館，以及*廣場上的人民英雄紀念碑等。它們的處理方式多半是在建筑上集中置放一個或數個縮小了的宮殿式屋頂，或者采用平頂，雖然也采用了琉璃，造型和裝飾都有所簡化和創新，代表了當時中國建筑藝術創作的最高水平。但這幾個作品只能算作是特例，而且基本上仍是折衷主義手法，總的來說，這個時期的大多數作品仍是比較平庸的。
在“*”時期，與中國其他領域所受到的破壞一樣，建筑創作也受到了極大摧殘，被十分不恰當地要求必須體現某種被歪曲和吹脹了的“政治”概念，于是在各地興建的所謂“萬歲館”、城市中心廣場或其他城市標志性建筑中，就出現了可稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義，以及無原則的模仿北京國慶十大建筑等的“創作方法”。
庸俗政治論毫無群眾基礎，隨著“*”的結束，也迅速被拋棄。
從以上事實，可以深切體會到宏觀文化環境對于建筑藝術的健康發展是何等重要。這些觀念并不相同，有些還尖銳對立，但可以認為，它們都同屬于一元建筑觀念，即不是片面地強調建筑的這一個側面就是片面地強調另一個側面，總是不能認識到建筑的矛盾復雜性也即多元性的基本性質。而且所強調的一元不是被極化就是被扭曲，終于也不能成為多元論建筑論中的一個正常的構成。
從80年代開始，由于gg開放的不可逆轉，促成了思想的活躍，關于人的價值的全面思考，關于傳統的再認識，關于幾十年所走道路的反思，以及中外文化和思想的交流，美學熱、文化熱的興起，還有建筑創作任務的空前規模，都推動了建筑理論的加速發展，其最顯著的標志就是建筑多元論的崛起。這是中國歷史從未出現過的局面，具有劃時代的意義。
中國建筑師和建筑理論家已深切認識到，建筑藝術應該與時代緊密同步，應該立足于中國現代生活的堅實土壤上，堅持創造既具有時代特色同時又具有中國氣派的新建筑文化?！爸袊笔菍诋愑蚨缘?，基于共時性的理由，其中就不能不包含那些可以吸收為自己一部分的因素，這部分因素，就既是異域的，也是中國的。同樣，“現代”是針對過去而言的，基于歷時性的理由，也不可能不包含那些可以溶化為自身一部分的因素，這部分因素，就既是傳統的，也同時是現代的。所以，立足于中國現代，既包含“中國現代”本體生發出來的活力，也包含可以為它接納的異域和傳統。這個“包含”，就不是全盤照搬，既不是全盤西化，也不是全面復古，而是以之為營養，作出自己的創造。
80年代以來的大量作品正是建筑藝術步入健康發展軌道的最好證明。這些優秀作品又可以有多種創作方法，既有側重于從傳統吸取營養，開拓出具有時代感的作品，也有側重于從異域借鑒靈感，轉化為具有中國氣派的作品。建筑藝術家所取的態度是從自身出發，不拘一格，古今中外皆為我用。所有這些作品，如果要用幾個字或稱“流派”來概括，大致可劃分為古風主義、新古典主義、新鄉土主義、新民族主義和本土現代主義幾種。
古風主義是一種特殊情況下更多借鑒傳統建筑外部形象的嚴肅創造，幾乎全是在名勝之地原有古代建筑已毀，作為旅游建筑重建或新建的，如武昌黃鶴樓、南京夫子廟與秦淮河、北京琉璃廠文化街、天津天妃宮文化街等。旅游有它的特殊要求，如需要文化品位，觸發思古之幽情，所以，作為一種特殊創作方式，古風主義并不是復古。
黃鶴樓歷史悠久，是武漢三鎮的標志，最后一次毀于本世紀初，有重建的理由。新黃鶴樓基本按照人們記憶猶新造型也比較成功的清代黃鶴樓重建，層數從三層加到五層，氣勢更大，周圍布置成民俗文化旅游公園，已成為武漢游客必到之處。
如闕里賓舍緊鄰在曲阜孔廟之東、衍圣公府之南，它就不能只突出自己，而應該與這兩座著名古建筑群協調，體量不能太高太大，色彩不能過于鮮明，形象更要與原有古建筑呼應對話。其實闕里賓舍也并不缺乏新意，如它的空間系列，就借鑒了國外共享空間公共大廳的觀念，采取自由式平面布局，又以水面、庭園和細部及其他環境藝術作品構成和諧的整體，顯示了時代的追求。它的典雅、溫文、古樸的高尚文化格調更令人難忘。
陜西是在漢唐時代演出了多少壯闊史劇的地方，唐代是中國藝術史的發展高峰，陜西歷史博物館主要借鑒唐代建筑形象并加以改造和簡化，顯得氣度不凡，雍容大度，明朗而簡潔。傳統中往往也有許多很符合現代觀念的東西，越古的也可能越現代。
雨花臺紀念館雖然是全對稱的構圖，但仍有明顯新意，采用了簡化了的古典建筑重檐廡殿屋頂，米色的外墻，只綴以少量純白，性格莊重、沉靜，紀念性十分突出。
北京作為世界文明古國中國的首都，現在仍保留有大量優秀的古建筑，形成豐富的城市景觀，透出濃郁的古都氣息。所以，在作為北京的大門甚至中國的大門的西客站，更多借鑒傳統建筑形象，給到達這一古都的中外旅客一個強烈的第一印象，是有充分理由的。西客站座南向北，以北立面為正面，常處于逆光之中，為減輕大片逆光面不可免地會產生的朦朧而沉重的印象，立面處理更強調天際輪廓線的高低錯落，在正中開了一個大空洞，顯得比較通透，又寓意為“大門”，構思是成功的。
新鄉土主義另辟蹊徑，不是向以宮殿廟宇的傳統主流而轉向地方民間建筑采擷精英，其較有代表性的作品如具有濃厚的閩北民居風味的福建武夷山莊賓館、具有皖南民居特色的黃山云谷山莊賓館、呈現河西土堡式民居風貌的甘肅敦煌航站樓等。
它們同樣也不缺乏時代氣息，在單體，都對傳統手法了大膽的改造；在群體，更是靈活之至，為小小民居所未曾有。例如敦煌航站樓，由一個方形旅客廳、一座圓形綜合樓聯以塔臺組成。方廳借鑒河西以高外墻封閉，隔絕嚴酷氣候稱為“莊窠”的土堡式民居，也圍以高墻，墻面全刷土色，以許多不規則排列的淺龕暗喻莫高窟，性格凝重厚實。方廳內有天井，植花通水。圓樓白色，呈螺旋上升動勢，與高聳的圓形塔臺相接，引起升空的聯想?！疤靾A地方”，也切合航站樓的主題。
新民族主義是指80年代在少數民族地區興起的帶有當地民族特色的創作，代表作如烏魯木齊新疆迎賓館、新疆人民大會堂、西藏拉薩飯店和云南西雙版納體育館方案等。
新疆迎賓館的維吾爾族建筑風格十分鮮明，也很細膩，又十分現代化。室外那一對喇叭形的冷卻水塔高高聳立，內輪廓組合成尖拱，表面嵌砌來自維吾爾石膏花飾意匠的花格，造型秀雅而富特色，標志性很強。根據地區氣候較冷，綠化期短的情況，在二層設置了室內花園。新疆人民大會堂的轉角塔柱是體現性格的點睛之筆，那是禮拜寺叫經塔的簡化變形，內部是管道井。
拉薩飯店也是很好的作品，抓住西藏傳統建筑一個很重要的特點，重視簡單團塊體量的組合，意在傳神。庭園小品和室內裝修與傳統有更多形似，濃烈而鮮麗。
西雙版納體育館在體育館和傣傳統竹樓之間找到了結合點，無疑是形象很美的作品，功能也很合理?？磁_外側的“干闌”樓面是開敞的休息平臺，凹曲的大屋頂與竹樓屋頂聲氣相通，明顯具有傣鄉風情。傣族傳統建筑風格傾向于開朗、輕靈、秀麗，體育館敏感地抓住了這一點。
本土現代主義是采用得更加普遍的方法。如果說，古風主義、新古典主義、新鄉土主義和新民族主義的創作多少都帶有些特殊的性質，使它們與傳統的聯系更富有內在的有機性，那么，在更多情況下，建筑卻不一定和傳統有那么明顯的直接的關系。雖然如此，這類建筑的優秀作品仍然是從中國大地上生長出來的，建筑師仍然沒有忘記使它們在多元創造中賦予作品以鮮明的時代感與中國氣派。之所以冠以“本土”二字，是因為它們與西方正統現代主義有所不同，是中國式的現代。
這樣的優秀作品也不少，如具有強烈時代活力同時又隱含有中國式的審美觀的北京中國國際展覽中心、深圳體育館和上海華東電業管理大樓；重視整體環境藝術氛圍的創造，取得突出成就的南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館；第一次成功創造了中國園林式中庭的廣州白天鵝飯店；結合具體需要、部分模仿西方古典主義的上海龍柏飯店；以傳統的神韻為重，部分采用傳統構件為“符號”的杭州文化中心等。
國際展覽中心的意義在于，在不一定直接借鑒傳統的創作中如何走出中國人自己的路子。在這個作品中似乎看不到任何“傳統”，甚至連“符號”也沒有，顯示出一定的國際式的傾向，但它的內在的富于理性節奏的造型邏輯還是中國式的。國際展覽中心還成功運用了西方后現代主義鋼筋混凝土凌空構件作為裝飾的手法，在單元體之間的上空橫連折板。鋼筋混凝土的拱廊也是后現代式的，與折板上下呼應。
南京大屠殺遇難同胞紀念館建在當年日寇在南京的13個大屠場之一江東門“萬人坑”原址?；貣|北角最高，陳列館就放在這里，平頂，通過大臺階把憑吊者引上陳列館平屋頂，可俯瞰屠場全景。全場幾乎鋪滿白色卵石，宛如死難同胞的枯骨，寸草不生，象征著死亡，與周邊一線青草表達出生與死的鮮明對比，一片凄厲慘烈的悲憤之情彌漫全場。沿院繞行一周，在斷垣殘壁似的圍墻上有長段浮雕，再現出種種慘劇。經枯樹、母親像，遺骨室里尸骨累累，再現“萬人坑”的土層斷面，悲憤之情更加深化。建筑物低平簡潔，摒棄一切瑣細裝飾，其體形、體量、流線、色彩、浮雕和單體的組合，都極其單純簡
煉，盡量不使突出，重點在于整體環境氣氛的渲染。色調統一為灰青色，深沉而莊重。場庭布局借鑒了傳統建筑園林的布局手法。國家奧林匹克體育中心是第十一屆亞洲運動會主場館，其總體構思充分考慮了功能與形式、現代與傳統、環境與建筑的結合。兩座最主要的建筑—游泳館和體育館造型相近，兩端采用60～70米的塔筒，以斜拉鋼索吊起雙坡凹曲屋頂，十分強勁有力，符合體育建筑應具有的力度，同時又使人產生傳統建筑凹曲屋頂的聯想。雙坡頂上再突起一個形似傳統廡殿頂的小屋頂，形象新穎，既加強了與傳統的聯系，又富有時代感。
中國建筑藝術還在發展，有理由充滿信心地期望，新的中國建筑藝術，在非常杰出的中國傳統建筑藝術成就的強大蔭庇之下，經過與新的生活的融合，必將取得無愧于祖先也無愧于時代的更大輝煌。
篇2：《中國建筑藝術》讀書有感（二）
《中國建筑藝術》讀書有感(二)
建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。
而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。
下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較：
首先，宗教力量的強弱不同。在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。
其次，二者的形象特征不同。
第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。
第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。
第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。
再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。
最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。
總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之：前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。
篇3：《中國建筑藝術》讀后感想
《中國建筑藝術》讀后感想
建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。
而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。
對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:
首先，宗教力量的強弱不同。
在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱34根，高達21米。
而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。"神"在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。
其次，二者的形象特征不同。
第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。
比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:"人之不能無屋，猶體之不能無衣。"木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。
第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。
比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:"宗，尊祖，廟也。"證明了這一點。
第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。
比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。
第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。
比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。
第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。
最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整 個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。
再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。
最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。
最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。
巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。
總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。