一
城市與建筑是一個社會當下文化,經濟和科技狀況的真實寫照。美國建筑學家沙里寧說過:"城市是一本打開的書,從中可以看到它的抱負。"他還說:"讓我看看你的城市,我就能說出這個城市居民在文化上追求的是什么。"我們閱讀中國的城市和建筑,同樣能發現許多東西。
十幾年來,中國的城市建設以驚人的速度發展,揭開了城市發展史的新篇章。整個中國就像個大工地,不斷制造出各式各樣的新建筑。以"日新月異"這句成語來形容城市面貌的變化是非常準確的。在初步形成的東部沿海特大城市地區中,最為引人注目的地區有三個:以北京為中心,面向渤海灣的大首都圈和京津城鎮群;以上海為中心,長江黃金水道為主干,滬寧杭三足鼎立的長江三角洲城鎮密集地區;以廣洲為中心,向深圳、珠海方面軸向發展,穗港澳一體化的珠江三角洲外向型都市化地區(以上觀點引自吳良鏞先生等在1996年北京大城市發展國際學術會議的大會主旨報告)。這三個地區在全國的位置極為重要,它們的建筑從某種意義上來說已成為中國當代建筑的"樣板",許多大中小城市的建筑都是從這里:"拷貝"過去的。

就北京、上海、廣洲三在城市地區而言,建筑在塑造城市形象方面起了重要的作用。從單體建筑到建筑群,以及建筑群組成的區域,無論是研究其整體,或是分析其中的片斷,都能讀出城市的精神。城市的文化是可以用建筑來表達的。從明清遺留的建筑即可看到古都北京的風韻。紫金城氣勢非凡,建筑群中軸線與城市中軸線重合,蔚為壯觀,這里演出了多少悲壯的故事。胡同和四合院屋宇參差,古樸莊重,同樣構成城市的人文風貌,滲透著歷史感。1949年以來,北京經歷了革命時代的脫胎換骨,人民大會堂、革命歷史博物館、人民英雄紀念碑、XX紀念堂是完整的政治性、紀念性建筑群體,*廣場建筑群以另一套符號體系創造了人民共和國首都的革命形象。19世紀至20世紀30年代,是上海近代城市發展的高潮,外灘建筑群和繁華的南京路街景充分展現了上海的城市魅力。30年代建造的國際飯店,高達24層,是當時遠東最高的建筑,成為上海城市的標志。經過數十年的沉寂,到了90年代,上海再度崛起,建筑又為城市發展寫下光輝的一頁。上海今天的新建筑與近代建筑有一種內在的精神聯系,它們以一種國際語言講述關于現代大都市的思考。近代廣州憑借地理優勢和頻繁的對外貿易得以迅速發展,19世紀末到20世紀初,廣州的洋行、銀行、俱樂部、旅館、教堂、學校和商業建筑大量建造,后巴洛克式、新古典式、券廊式應有盡有,引進很多空間信息,勾勒出南國名城的輪廓。80年代初,廣州為中國帶來新鮮的現代之風,繼這是深圳珠海成為全國建筑師的參觀學習之地。廣州地區新建筑形式簡潔明快,布局靈活多樣,又夾著香港建筑的影響。香港建筑傳遞了當代世界建筑的最新信息,廣州地區的新建筑又向內地傳遞了香港建筑的信息。建筑文化在旅行中不斷變異、發展。廣州新建筑構成了嶄新的、充滿生機的空間形態,突出了城市的開放特色,預示新的文明浪潮的到來。

這三大城市地區最重要的變化是城市設計工作的開展。單體建筑獨語的時代已經過去,建筑群體的組合關系,景觀特色、城市的功能與空間結構以及人的活動環境等成為關注的焦點。上海面臨著建成國際經濟、金融、貿易中心城市的重要歷史機遇,如何建立21世紀中央商業區和若干個城市副中心顯得尤為重要。像上海市中心區城市設計、上海北外灘城市形態設計、浦東陸家嘴規劃等,這些規劃設計挖掘了上海的特色。為了使新的市中心的建設具備國際水準,深圳市政府組織了深圳市中心城市設計國際咨詢活動,邀請國際建筑與規劃設計事務所參與了此項咨詢。這次國際咨詢活動的負責人朱振輝先生說:"在經歷了商業文化的發展之后, 我們應當考慮從一個新的角度,來重新審視我們的城市文化,尋求一種在傳統體制下,不可能生成的新的城市人文空間,進一步則是說,如何從‘文化沙漠'中崛起,建立一種新型的城市文化類型?"

二

我們如果從城市的角度來看城市設計和建筑創作,又會覺得尚有不盡人意之處,常常存在不少遺憾。城市與建筑不應是遺憾的藝術,它們的遺憾將帶來諸多問題,留下難以冶愈的硬傷。比如廣州、深圳的新建筑如何創造自己的意向空間,如何喚醒文化記憶,而不是復制香港建筑,我們似乎還沒有很清楚的認識,還需更進一步的探索。上海的城市設計與建筑設計的重大工程,都是國際投標方案中的入選方案和實施方案,某些投標甚至有國際建筑界高手參與,這在中國確實難得。但也有極個別方案,由于評委知識結構老化,觀點陳舊,致使有精彩方案名落孫山,殊為可惜。另外,有些境外建筑設計事務所在我國名氣很大,但他們在本國建筑界并沒有學術地位,他們的建筑設計是一種商業運作,與中國建筑師分一杯羹而已。為了商業目的,他們不惜采用"偽東方"的折衷主義設計來博取甲方的歡心,此類設計缺乏21世紀的新精神,將給城市帶來潛在的危機。

下面該談談北京的建筑設計情況。北京城市建設的巨大成就令人感到興奮,但美中尚有不足。首先是對"保護古都風貌"的誤解。80年代中葉,北京市提出要"保護古都風貌",到了1993年,北京市有關領導又提出"奪回古都風貌"的口號,措施卻很簡單,就是給大型新建筑加上大屋頂、小亭子和垂花門,北京新大都飯店、交通部大樓、婦聯大樓、三里河銀行大樓等等,都頂著沉重的屋頂,而登峰造極的是北京西客站的屋頂,創世界仿古屋頂之最,這個毫無實際用途的大亭子橫跨在45米寬的大空間之上,結構極不合理,造成了巨大的浪費。同時,它又是個仿古的形象,對現代交通建筑的快捷便利無疑是諷刺。北京市的大屋頂例子之

多,舉不勝舉。同濟大學王方戟博士曾說:"我們怎么能一方面將一座風貌各異的傳統舊城‘改造'成千篇一律‘現代化'的紐約式的方形地塊城市;另一方面卻希望建筑單體去將傳統特色奪回來。城市規劃如何去尊重傳統特色才是首要的問題。"此話可謂一針見血。

1995年以來,由于種種原因,北京市頭戴大屋頂的設計逐漸減少(這兩年街上到外冒出的大屋、小亭子乃是前些年設計的),但是這一階段北京建筑設計上又出現了另一種傾向,所謂"西洋新古典風格"。如北京東長安街上的恒基中心創意為:據當前世界建筑提倡懷舊風格,在設計上加強了裝飾效果,塔樓為中西合璧形式,方尖屋頂。北京某大廈方案,立面造型采用西歐古典建筑風格,拱門、拱窗襯托了銀行的華貴。這種風格的盛行,預示了大屋頂泛濫之后出現了雙一潮流,這類建筑還被人譽為"高雅藝術"運用西方古典建筑的外在裝飾,實質上與運用大屋頂并無二致。盲目地模仿,不論是模仿中國古建筑,或是模仿西洋古典建筑,同樣是對創造民族的現代建筑缺乏自信心,都將喪失自己的特征。在建筑多元化的趨勢中,出現幾幢所謂"西洋新古典建筑"本不足為奇,但如果我們城市的重要建筑的方案都要加上虛假的裝飾才能通過,那就不僅僅是令人啼笑皆非的軼事,而且說明了問題的嚴重性。當然近兩年北京市的建筑創作狀況有了改變,我祝北京的城市建筑有新的突破。北京現代城市發展的一些曲折有它的歷史原因。1950年2月,著名建筑學家梁思成先生、著名規劃專家陳占祥先生合寫《關于中央人民政府行政中心區位置的建議》,他的建議"早日決定首都行政中心所在地,并請考慮按實際的要求,和在發展上有利條件,展拓舊城與西郊新市區之間地區建立新中心,并配合目前財政狀況逐步建造。"保存舊城,另建新區,梁陳二公對發展北京建設作了詳細規劃?？上М斈隂]有采納這個建議,致使北京市新舊建筑混雜,城市建設陷入兩難境地。這是當年有關人士缺乏遠見卓識留下的歷史遺憾。80年代北京市討論古都風貌時。清華大學陳志華教授在1986年5月23日《光明日報》上發表《怎樣保護北京的古都風貌》,他認為這個問題包括兩個方面;一個是舊城區和文物建筑的保護;一個是新建筑的風格。只有舊城區和文物才是古都風貌唯一的、不可替代的載體;離開了這些載體,即使所有的高樓大廈都扣上形神俱備的大屋頂,也絕不是古都風貌的要求?！妒澜缃ㄖ分骶幵褗^在1986年也撰文指出:把舊的"民族形式"(實際上是明清形式或明清宮式)當作建筑樣板和標準部件硬塞給我們的建筑師,硬塞給我們的城市,是與城市現代的發展方向背道而馳,是對建筑創新和創作自由的束縛和禁錮。但是,北京市有關人士不理睬有識之士的反對意見,企圖依靠大屋頂、小亭子大張旗鼓,"奪回古都風貌"。50年代否定梁陳二公的建議是一大失誤,80年中期拒絕陳曾等先生的意見是又一失誤。這兩次失誤給我們留下了經驗教訓,也給城市建筑留下不少遺憾。

1950年,美國學者羅茲·墨菲撰寫《上海-現代中國的鑰匙》一書,通過經濟、地理等因素來論述上海對外開埠到1949年城市發展演變的歷程,闡述上海的發展對中國適應世界潮流走向現代化起了關鍵性的作用。1995年,青年學者史明正的專著《走向近代化的北京城-城市建設與社會變革》出版,這部著作論述了1900年至1928年北京的城市建設,認為城市建設和社會變革的相互影響是理解近代北京變遷的關鍵。這兩部著作,一部已成為名著,另一部讀者甚少,但它們都給人以啟示:研究北京、上海、廣州等地區的當代城市發展演變,分析這些地區的城市建設成就和遺憾,現在是時候了。

篇2：《中國建筑藝術》讀書有感（二）

　　《中國建筑藝術》讀書有感(二)

　　建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較：

　　首先，宗教力量的強弱不同。在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之：前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。

篇3：《中國建筑藝術》讀后感想

　　《中國建筑藝術》讀后感想

　　建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。

　　而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。

　　對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:

　　首先，宗教力量的強弱不同。

　　在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱34根，高達21米。

　　而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低?；实凼亲罡呓y治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。"神"在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。

　　其次，二者的形象特征不同。

　　第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。

　　比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:"人之不能無屋，猶體之不能無衣。"木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

　　第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

　　比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:"宗，尊祖，廟也。"證明了這一點。

　　第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。

　　比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。

　　第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

　　比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。

　　第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

　　最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整 個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。

　　再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

　　最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

　　最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

　　巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。

　　總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。